El posible carácter femenino de su pintura, acaso nos sirva para el título de esta entrada. Es una pregunta lógica, dado que se trata de la principal mujer pintora del Renacimiento y que algunos rasgos de su pintura invitan a una fácil conexión con su género. Resulta difícil negar que muchos de sus retratos tienen una cercanía con el modelo que no encontramos en los de otros pintores coetáneos, y ha sido frecuente vincular la calidez afectiva de sus obras con su condición femenina.

A la vez, no es una pregunta de fácil respuesta y tiene algo de trampa. En primer lugar, porque nadie se plantea si las obras de Tiziano, Antonio Moro o Sánchez Coello tiene un carácter o estilo masculinos: simplemente, tienen el carácter o el estilo de su autor.

En segundo lugar, porque no contamos con la suficiente base empírica de imágenes, hechas por mujeres de la misma época y circunstancias, como para poder deducir con un mínimo de rigor si comparten o no una forma determinada de crearlas.

¿Podemos afirmar que había formas femeninas de pintar, diferentes de otras masculinas? Parece imposible, especialmente si analizamos la técnica pictórica de Anguissola. Aún siendo hasta cierto punto individual y delimitable, no es radicalmente diferente de la de otros artistas de su entrono. Responde en gran medida a la técnica de los maestros que pudo conocer durante su educación en Italia y su estancia en la corte española. La suavidad y dulzura que separa algunos de sus retratos de los de Sánchez Coello o Antonio Moro se debe claramente a la influencia que sobre ella ejercieron otros pintores como Correggio o Campi, junto con su propia evolución estilística personal, como les sucede a la inmensa mayoría de los artistas.

Quizá sea desde el contenido donde se puedan aventurar algunas reflexiones –que no explicaciones- sobre Anguissola como mujer artista. En concreto, a partir de la importancia que tienen en su pintura los temas familiares, abordados asimismo de manera muy propia. Ya hemos mencionado que, en sus comienzos, su propia familia fue el tema primordial de sus retratos. Retratar a modelos como su madre o sus hermanas era una opción muy accesible, que además no dejaba lugar a dudas sobre la moralidad de una mujer joven y ya célebre. También la ubicación dentro del universo familiar las inscripciones de muchas de sus obras juveniles, que citan a su padre Amilcare y su condición de soltera.

Pero hay en esto algo más que meros condicionantes prácticos o convencionalismos sociales. Las repetidas apariciones de ancianas sirvientas en sus retratos, casi siempre acompañando a niños, son tan llamativas como poco habituales en otros artistas de su entorno. En general, las composiciones que combinan a un adulto con un niño son un frecuente recurso en ella. Además, en dos obras clave pertenecientes a su producción temprana encontramos una mirada muy personal sobre la familia: el retrato de su padre Amilcare con sus hermanos Minerva y Asdrubale (Nivaa, Dinamarca, Nivaagaards Malerisamling) y la excepcional Partida de ajedrez (Poznan, Polonia, Muzeum Narodowe), en la que vemos a sus hermanas, probablemtne Lucia, Minerva y Europa, con una criada mayor. Ya llamaron la atención de Vasari, que tuvo ocasión de verlas en su visita a la casa familiar, y décadas más taqrde entraron a formar parte de colecciones tan prestigiosas como las de los Borghese o los Farnese. Son composiciones de gran originalidad, especialmente la segunda, en la que se aúnan la expresividad facial de las modelos y un ambiente jovial e íntimo, bajo la atenta mirada de la sirvienta. Puede leerse como afirmación de la valía intelectual de sus hermanas, y, por ende, de las mujeres.

También se puede argumentar que mucha de las obras relacionas con la corte española es una variación más sobre el mundo familiar: en este caso, la familia real con la que convivió y a la cual profesó un afecto sincero. Retrata a la reina Isabel, su señora, en diversas ocasiones, pero también a la princesa Juana, al rey, a la reina Ana, al príncipe Carlos y a las infantas –no solo en su niñez castellana, sino también cuando se casaron y pudieron reencontrarse con ella en Italia-. Las personas que, como ella, estaban al directo servicio de la familia real, pertenecían a la misma en el sentido antiguo del término latino “familia”, una realidad más extensa que la familia nuclear y que incluía a los sirvientes. Como ejemplo, ya hemos citado que los matrimonios de las damas de la reina no los acordaban ellas ni sus padres, sino el rey, como en el caso de la propia Anguissola.

La pintura de retratos fue para ella un asunto muy ligado con el universo familiar, con los lazos de sangre, con la crianza y educación infantil. Sofonisba fue la mayor entre sus hermanas, a alguna de las cuales enseñó a pintar. Hizo lo mismo con Isabel de Valois y, durante unos años, fue tutora de las infantas. En resumen, su biografía y su obra se desarrollaron en un entorno en el que el hecho familiar era omnipresente, como sucedía con casi todas las mujeres de su época, lo cual pudo despertar en ella una especial sensibilidad hacia el mismo. Bien es cierto que se puede discutir acerca de si esto se debió a una condición femenina innata o a un condicionamiento social. Pero dejando de lado esa discusión sobre las causas y ateniéndonos a los efectos, nos parece claro que en su pintura cultivó una mirada propia acerca de la familia y que esa mirada estuvo totalmente relacionada con su condición de mujer.

Junto con la calidad y el interés innegables en la obra de Sofonisba Anguissola, hemos querido insistir aquí en la necesidad de comprender la peculiaridad sociológica de su caso: en que, precisamente en los resquicios de un sistema patriarcal, en un entorno excepcional como era la casa de la reina, se desarrolló una trayectoria tan interesante como la suya. Baste recordar que ella tuvo, por nacimiento y posición en la corte, el estatus social al que Velásquez siempre aspiró a través de su arte. En su vida y su obra se entrecruzan las consideraciones de clase con las de género, probablemente con tanto peso de las primeras como de las segundas. Habrá que esperar a finales del siglo XVII para ver a una mujer artista –Luisa la Roldada– que, siendo plebeya, alcanzara una posición preeminente en la corte gracias a sus méritos artísticos. Ni su caso ni el de Anguissola oscurecen el hecho de que la corte y la sociedad en su conjunto siguieron identificando la excelencia artística con la condición masculina y que se alzaron serias barreras sociales para el desarrollo profesional de las mujeres artistas, lo cual hace que su  mérito sea aún mayor.

 

Bibliografía:

  • Jorge Sebastián Lozano, “Espacios visuales del poder femenino en la Corte de los Austrias”, Isabel Morant (coord.), Historia de las mujeres en España y América Latina, Madrid, 2005, vol. II, pp. 437-456.