La razón de Anguissola en España es la reina Isabel de Valois. Nuestra pintora era, ante todo, una de las dieciséis damas de compañía de la reina. Hay que recordar que, según la etiqueta borgoñona que gobernaba la vida en palacio, el rey y la reina pasaban la mayor parte del día separados, cada uno rodeado de su propia casa de acompañantes y sirvientes. La cremonesa fue en la corte un caso especial: ni española ni francesa –como eran el resto de damas-; aristócrata pero no de la alta nobleza; y, fundamentalmente, pintora de retratos y maestra de pintura de la jovencísima reina.

Los documentos nos la describen perfectamente integrada en la vida de la corte, en las celebraciones y pasatiempos, así como en la búsqueda de las prebendas económicas que solían concederse a los sirvientes regios. Anguissola se posiciona rápidamente en el entorno de la reina gracias a sus aptitudes para el retrato y para la enseñanza del mismo. Apenas una semana después de su llegada a Toledo, en febrero de 1560, el embajador francés ya señala que Isabel de Valois toma clases de dibujo de su dama italiana. En marzo de 1561, el entusiasmo de la reina llega al punto de enviar su autorretrato a su primo, el cardenal de Lorena, y gastarle una pequeña broma, en la que nuevamente se detecta la importancia del parecido en estos retratos: “Yo os envío la pintura de una dama de este país: no sé si vos la conoceréis”. Quizá también en este gusto por el autorretrato seguía estrechamente los pasos de su mentora.

Los comienzos de su tarea como pintora también debieron de realizarse bajo la admiración directa de su señora. En efecto, un testimonio inadvertido es el diario de Madame de Clermont, al registrar en él que, en los últimos días de abril y primeros de mayo de 1560, la reina visitó por dos veces el dormitorio de sus damas para “hacer acabar su pintura” y “ver su pintura”. La mención del dormitorio de las damas señala inequívocamente a Anguissola, no a los pintores del rey, y se documenta en fecha muy temprana el que seguramente fuera su primer retrato de la reina. Quizá sea el mismo primer retrato del que su biógrafo Pedro Pablo de Ribera escribió que dejó a la reina “sobremanera satisfecha, y al Rey igualmente, siendo cosa casi sobrenatural”.

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Isabel Valois, Rubens y taller según S. Anguissola 1561, Toledo Col. Particular.

Probablemente este primer retrato, hoy perdió, fuese el que copió Rubens (Toledo, colección particular): una imagen de cuerpo entero de la reina, con una cortina recogida a la izquierda y un paisaje abierto a la derecha. En su mano derecha sostiene la cabeza de un piel de marta, con remates de oro y diamantes. Anguissola debió de hacer varias réplicas del mismo en tres cuartos, por desgracia también perdidas. El 16 de septiembre de 1561 enviaba una a Pío IV, acaso por invitación del nuncio papal. Madame de Vineux, dama de la reina, escribe dos semanas después a Catalina de Médicis que ese retrato “se le parece más que ninguno que yo haya visto”.

 

Hay que recordar que, en esas mismas fechas iniciales (1560-1561), Antonio Moro, Jorge de la Rúa y Alonso Sánchez Coello realizaron varias versiones de un llamativo retrato de la reina, vistiendo una espléndida saya roja de mangas acuchilladas. Sin embargo, el retrato realizado por Anguissola causó sensación en la corte española, a juzgar por el número de copias y por el eco en la documentación escrita. Se escogió esa imagen, en formato de tres cuartos, para la galería de retratos que Felipe II estaba formando en el Prado, pocos años después. Quemada en el incendio de 1604, conocemos su aspecto por la nueva copia que hizo Pantoja de la Cruz, por encargo de Felipe III (La reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II¸ Museo Nacional del Prado, P1030).

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La reina Isabel de Valois, Pantoja de la Cruz, Museo Nacional del Prado.

Según cuenta la propia Anguissola en una carta a su antiguo maestro, Bernardino Campi, el retrato enviado al papa había venido seguido inmediatamente por uno de la princesa Juana de Portugal, para el mismo destinatario. A todo este trabajo se añade la continua asistencia a la reina en sus propias pinturas, que apenas le deja tiempo para las suyas. Se entiende así que se haya acuñado para ella el término de “artista de compañía”, una mezcla entre artista de cámara y dama de compañía.

Otro ejemplo del alto aprecio que se hace de sus obras es lo sucedido con su retrato del príncipe don Carlos de 1567, también perdido. Giovanni Paolo Lomazzo, en su Tratado de 1584, lo citó como ejemplo de dignidad y grandeza en un retato de corte; un extraordinario logro, sabiendo que ante todo tuvo que disimular las deformidades y presentar la cara más amable de un modelo nada fácil. Sabemos que al príncipe le gustó extraordinariamente, y correspondió al oficio de la artista con un costoso diamante. Además, encargó a Sánchez Coello –que ya le había retratado en otras ocasiones, con resultados no tan satisfactorios- nada meno que diecinueve copias del mismo, cantidad en la que también se adivina el carácter desequilibrado del malhadado príncipe.

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El príncipe de Asturias por Alonso Sánchez Coello, Museo Nacional del Prado.

 

Bibliografía

“Maestros en la sombra”, Funación Amigos Museo del Prado, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, p.185.